Simfonijska glazba

Dvořák i Čajkovski

Oba trenda našla su se odraz u simfonijama Antonína Dvořáka i Pyotra Ilyichachachakovskog, skladatelja koji su bili produkt rastućih nacionalističkih sklonosti u glazbi. Dvořák je nastavio uglednu liniju boemskih simfoničara protežući se do Johanna Stamitza. Svjestan svoga glazbenog nasljeđa, Dvořák je svoju glazbu prožimao folklornim elementima, osobito plesovima; njegova posljednja simfonija, Simfonija br. 9 u molu: Iz novog svijeta (1893; nazvana i Simfonija novog svijeta), uključuje čak i američke napjeve, ali oni su gotovo slučajni s jakim slavonskim karakterom djela. Rano posvećenik vagnerijskih zvučnosti, Dvořák se u kasnijim simfonijama vratio konzervativnijim modelima i orkestracijama Beethovena i Brahmsa. Upravo su ta kasnija djela, koja su Dvořáka danas poznata, dovela do toga da ga negativci nazivaju "drugorazrednim Brahmsom". U stvari, Dvořákov melodijski izum, često zasnovan na nepravilnim folklornim oblicima razmjera, i njegova zadivljujuća nepravilnost duljine izraza, iznenađujuća raznolikost orkestracije i vrtoglavi ritmovi posve su osobni.

Čajkovskom, s druge strane, nije bilo ugodno raditi s unaprijed utvrđenim formalnim modelima, ali je bio u najboljem slučaju u baletima i simfonijskim pjesmama u kojima je njegova pomalo ekstravagantna priroda našla puniji prostor za izražavanje. Od njegovih osam simfonija, samo Simfonija br. 4 u molu (1877), Simfonija br. 5 u molu (1888) i Simfonija br. 6 u molu (1893; Pathétique), zapravo četvrti, šesti i osmi u redoslijed sastava, dobro su poznati. Riječ je o kontroverznim djelima, dijelom i zbog toga što njihove nove strukture nije lako analizirati (ili čuti) na standardne formalne načine. Neki smatraju da su Čajkovski sloboda i sklonost glazbenoj autobiografiji bili svojstveni čisto apstraktnom glazbenom izričaju i da razumijevanje njegove glazbe ovisi o poznavanju njegovog stanja uma u raznim vremenima ili o nekoj ekstramusičkoj predodžbi ili programu. Takav stav je u sukobu s bitnom odrednicom simfonijskog idioma, a to je da se uspostavljanje i razrađivanje napetosti u djelu ponajprije događaju isključivo glazbenim, formalnim sredstvima i da ekstramusicistički podaci, iako su možda zanimljivi, nisu izravno relevantni za zabrinutost i uvažavanje simfonijskog procesa. Ako će se simfonije Čajkovskog smatrati uspješnima kao simfonije, one moraju imati čisto glazbeni smisao - i troje spomenutih ispunjavaju ovaj uvjet.

Međutim, vrsta glazbene logike Čajkovskog poprilično se razlikuje od one koju pokazuju glavni njemački simfoničari. Izoliran u svojim formativnim godinama od utjecaja Brahmsa i Wagnera, umjesto toga naučio je slušajući Mozarta i talijansku operu, čije se karakteristike stopio s elementima neeuropske melodije, sklada, ritma i boje; u tome je slijedio Aleksandra Borodina i ostale Ruse. Snažno je favorizirao sporedni mod, bez sumnje dijelom i zbog njegove inherentne nestabilnosti. Ovo jedinstveno spajanje stilskih izvora stvorilo je novi model za kasnije simfoničare, posebno u pogledu orkestracije i ponovnog vrednovanja sonatnog oblika temeljenog na svježoj koncepciji tonalne harmonije.