Godine 1567. John Brayne otišao je istočno od Aldgatea u Stepney, gdje je podigao kazalište nazvano Crveni lav. Bila je to prva trajna građevina izričito dizajnirana za dramske predstave koje su građene u Europi od kasne antike; građanske vlasti Londona, već nezadovoljne igranjem na ulicama i dvorištima samog grada, nisu bile zadovoljne ovim novim razvojem. U roku od dvije godine žalili su se na "veliku skupinu ljudi" koja se okupljala u gradskim "slobodama i predgrađima". 1576. Brayneov zet, James Burbage, pridružio se obiteljskom poduhvatu postavljanjem Theatrea u slobodi Shoreditcha (upravo je ovdje William Shakespeare pronašao svoj prvi kazališni dom kad je otišao u London, negdje 1580-ih). Kazalištu se pridružila Zavjesa 1577. godine, a tijekom sljedećih godina, slobode preko rijeke Temze postale su i mjesta građanskog prigovora budući da su postali domaćini Ruže (1587.), labuda (oko 1595.) i globusa (1599) koji je izrađen od drveta izvornog Kazališta. Na prijelazu stoljeća, kada je Fortune dovršio scenu, grad je bio okružen igraonicama postavljenim strateški neposredno izvan njegove nadležnosti. „Izgrađene kuće namjene
i to bez sloboda ", kao što je John Stockwood napomenuo u propovijedi održanoj na Pavlovom križu (javnom mjestu izvan katedrale sv. Pavla i glavnom raskrižju grada) 1578.", kao što bi rekao: "Tamo, neka kažu što će reći, mi ćemo igrati. ' “(Kliknite ovdje za kartu londonskih kazališta c. 1600.)
Dramu Shakespearea i njegovih suvremenika moderna publika smatra jednim od najvećih umjetničkih dostignuća u povijesti književnosti; Međutim, u svoj vlastiti dan mnogi su to smatrali skandalom i bijesom - žestoko osporavanim i kontroverznim fenomenom koji su vjerske i građanske vlasti žestoko nastojale zabraniti. 1572. godine, u stvari, igrači su definirani kao vagandžisti - zločinci podvrgnuti uhićenju, bičanju i brendiranju, osim ako nisu bili "živahni" sluge aristokratskog domaćinstva. Burbageova tvrtka i drugi koristili su ovu rupu u zakonu u svoju korist uvjeravajući razne gospodare da posuđuju svoja imena (a često i malo više) tvrtkama koje su tako postale lordi Chamberlainovi ili ljudi Lord Lord Strangea. Nadalje, "popularna" drama, koju su izvodile profesionalne glumačke kuće za svakoga tko je mogao sebi priuštiti cijenu prijema, smatrana je previše vulgarnom u svom apelu da bi se smatrala umjetničkim oblikom. Pa ipak, građanski i vjerski autoritet rijetko je bio usmjeren prema drugim oblicima popularne rekreacije, kao što su medvjeda i borba s mačevima koje je stanovništvo moglo vidjeti u amfiteatrima na otvorenom, sličnim građevinama kao Kazalište i globus. Grad je redovito izdvajao kuće za igraonice i redovito je molio sud za dozvolu da ga zatvori - dozvolu koja je dana samo privremeno, najčešće kad se takve molbe podudaraju s izbijanjem kuge. Elizabeth I voljela je vidjeti dobro napisane i dobro uvježbane predstave na dvoru za vrijeme božićnih svečanosti, ali nije bila sklona da sama plaća razvoj i održavanje potrebnih repertoarskih društava. Njezina ekonomija bila je neodvojiva od njezinog političkog obračuna u ovom slučaju, budući da je naklonost koju su pokazivale izvanredne igračke kompanije služila da London, moćan politički subjekt na pragu vlastitog suda, održi u ravnoteži, pravilno podređen vlastitom volja i tako, kao da je na svom mjestu.
Napadi na profesionalnu popularnu dramu bili su različito motivirani i ponekad otkrivaju više o tužitelju nego o optuženima, no ne treba ih previše odbacivati, jer imaju veliku priliku komunicirati o kulturnom i povijesnom terenu koji je Shakespeareovo kazalište okupiralo u svoj vlastiti dan, Nigdje to više nije slučaj nego u jednom od dosljednih žarišta bijesa, koji se redovno oglašavao sa propovjedaonice i u molbama lordovih gradonačelnika, prema tim "Kućama izgrađenim namjenama
i to bez sloboda ”- mjesto same pozornice.
"Slobode ili predgrađa" ranog modernog Londona malo sliče modernim predgrađima bilo u pravnom ili u kulturnom smislu. Bili su dio grada, prostirao se do 3 milje (5 km) od njegova starog rimskog zida, ali su u njemu bili postavljeni ključni aspekti; oni su također bili sastavni dio složene građanske strukture zajedničke zidinama srednjovjekovne i renesansne metropole, marginalne geopolitičke domene koja je ipak bila središnja za simboličku i materijalnu ekonomiju grada. Oslobođeni, ili "na slobodi", od maniralnog pravila ili obveza prema kruni, slobode su "pripadale" gradu, a ipak su bile izvan nadležnosti lorda gradonačelnika, šerifova Londona i Zajedničkog vijeća, a činile su dvosmisleno geopolitička domena nad kojom je grad imao vlast, ali, paradoksalno, gotovo nikakvu kontrolu. Slobode su postojale i unutar gradskih zidina - u njima su se morale naći takozvane privatne ili dvorane za igraonice - ali i one su stajale „izvan“ gradske učinkovite domene. Bez obzira na njihov položaj, slobode su tvorile dvosmisleni teritorij koji je istovremeno bio unutarnji i vanjski grad, a nije ga sadržavao građanski autoritet niti ga je u potpunosti uklanjao.
Jasno je da je sloboda od zakonske nadležnosti u Londonu bila presudna za opstanak igrališta u pragmatičnom smislu, ali bijes i grad skandala ne mogu se u potpunosti objasniti samo sudskim frustracijama. Slobode su stoljećima obavljale potrebnu kulturnu i ideološku funkciju u simboličkom gospodarstvu grada, onu koja se ovdje može samo ukratko sažeti, ali što ih je rano modernom dramom učinilo prikladnim i pretvorilo se u njezinu upotrebu i život. Rani moderni gradovi bili su oblikovani, njihovi zajednički prostori ispisani su zajedničkim značenjem i značenjem, raznovrsnim obredima, spektaklom i uobičajenim zabavama. Unutar gradskih zidina bile su organizirane obredne tradicije oko središnjih tijela vlasti, amblema kulturne koherentnosti; rubne tradicije sloboda, nasuprot tome, bile su organizirane oko amblema anomalije i ambivalencije. Ono što se nije moglo nalaziti u strogom redu zajednice ili je prekoračilo granice u simboličkom ili moralnom smislu, tamo je prebivalo i bilo je nevjerojatno raznolika zona. U neposrednoj blizini bordela i bolnica stajali su samostani - markeri, u izvjesnom smislu, prostor između ovog i sljedećeg života - sve dok takve crkvene građe nije zauzela kruna nakon raskida Henrika VIII s Rimom; kuće za igranje, konobe i arene za razbijanje medvjeda smještene su pored mjesta za javnu egzekuciju, tržnice i, na krajnjem rubu slobode, gradskih leprosarija. Gledano iz religiozne perspektive, slobode su označene kao mjesta svetog ili svetog onečišćenja u slučaju gubavca u gradu, učinjena odjednom svetom i beznadno kontaminiranom njihovom nevoljom. Iz političke perspektive, slobode su bila mjesta na koja su zlostavljani zločinci zbog javnih pogubljenja, dobro posjećeni i ponekad svečani obredi koji su na sekularniji način označili granicu između ovog i sljedećeg života. Općenito gledano, margine grada bile su mjesta na kojima su oblici moralnog viška, poput prostitucije, dobili dozvolu da postoje izvan granica zajednice koju su, svojom inkontinencijom, već premašili.
Ta je građanska i društvena struktura stoljećima bila izuzetno stabilna, ponajprije zato što je pružala prostor onome što nije mogla sadržavati. Kako je stanovništvo Londona prolazilo eksplozivnu ekspanziju u 16. stoljeću, struktura se više nije mogla držati, a vladajuća londonska hijerarhija našla je na njemu spektakl vlastitih granica. Raspadom samostana imovina je u slobodi postala dostupna privatnim poduzećima; tradicionalno utočište i sloboda gradskih marži su tako otvoreni za nove pojedince i društvene prakse. Žrtve zatvora, muškarci bez majstora, strani obrtnici bez vjeronauka saveza, odmetnici i prostitutke pridružili su se radikalnim puritancima i igračima u preuzimanju i stavljanju sloboda u svoje vlastite svrhe, ali igrači su imali hrabrosti da pronađu održivu i vrlo vidljivu vlastite institucije na temelju dobro održavanih kontradikcija u gradu. I upravo su igrači pretvorili tradicionalnu slobodu predgrađa u vlastitu dramatičnu dozvolu, uspostavljajući slobodu koja je istovremeno bila moralna, ideološka i topološka - "sloboda" koja je pozornici dala impresivnu slobodu eksperimentiranja sa širokim raspon perspektiva na svoje vrijeme.
Igraonice su također postojale unutar gradskih zidina, ali su djelovale u ograničenom obimu. Glumačke kompanije sastavljene u potpunosti od mladića djelovale su sporadično u gradskim intramuralnim slobodama od 1576. do 1608., dok su opetovana uvreda krune izazvala Jakova I da rasformira sve dječačke kompanije. Nakon 1608. u Blackfriars-u, Whitefriars-u i drugim igraonicama u dvoranama, odrasla društva iz izvanbračnih sloboda uselila su se u grad i redovito nastupala u dvorani i arenama.
Dječački repertoar bio je visoko specijaliziran: više od 85 posto njihove dramske ponude bile su komedije, uglavnom satirične - žanr koji je na sceni arene obrnuto rijedak. Razlika je značajna. Iako je satira često bila više od bijesnih ciljeva, njezina neposredna aktualnost također je ograničila njegov ideološki domet i sposobnost istraživanja širokih kulturnih pitanja. Kao dramski žanrovi, gradska komedija i satira bili su relativno sadržani oblici društvene kritike; u smislu repertoara i topologije, dvorane u predvorjima proizvele su ono što bi se moglo nazvati "međuprostorni" oblik drame, onaj koji je, poput samih kazališta, bio smješten u praznine i šavove društvenog tkiva.
Nasuprot kazalištima dvorana, igraonice na otvorenom izvan gradskih zidina razvijale su se onim što je Nicholas Woodrofe, lord gradonačelnik Londona 1580. godine, smatrao „inkontinentnim“ oblikom drame:
Neke su stvari udvostručile bolesne, i prirodno u širenju zaraze, a u suprotnom crtajući Božji gnjev i kugu na nas, kao podizanje i učestalost kuća poznatih po nekonzistentnom vladanju [kurzivom autora] izvan naših sloboda i nadležnosti.
Igrališta se nisu smatrala samo uzgajalištem kuge, već i samom stvari, infekcijom koja „opljačka grad“ i kontaminira moral londonskih pripravnika. Kazališta su promatrana kao Proteusove kuće, a, u metamorfnim strahovima grada, nisu samo igrači mijenjali oblike, zbunjene kategorije i krivotvorene uloge. Drama je ponudila oblik „rekreacije“ koji je izvukao društveno uznemirujuće odjeke pojma, budući da su igraonice nudile mjesto „za sve majstore bez majstora i ljude koji lutaju autocestama, kako bi se sastali zajedno i rekreirali sebe [kurziv autora].“ Strah nije bio u tome da bi se gledatelji mogli zabavljati, već da bi mogli uključiti kazališne načine lažnog predstavljanja i predstavljanja u svoj život - na primjer, odijevanjem izvan svoje stanice i tako zbuniti društveni poredak koji se oslanja na sumarske kodove da bi razlikovao jedan društveni rang od još.
Grad je zamjerio samo postojanje igrališta i društvene posljedice bilo kojeg oblika teatralnosti dostupnog tako širokom spektru stanovništva. Suprotno tome, religiozna antiteatralnost, bila ona anglikanska ili puritanska, proširila se i na sadržaje i na specifična sredstva kazališnog predstavljanja u glumačkim društvima. Puritance je prije potpora obnavljao transvestitski karakter svih engleskih tvrtki. Žene na pozornici također bi ih iznervirale, ali praksa da se dječaci ne oblače ženskim ulogama za igranje ženskih uloga izazvala je mnoštvo neukih optužbi. Puritanci su takvo presvlačenje gledali kao kršenje biblijskih strogosti koje su nadilazile pitanja kostimiranja. S jedne strane, to je doživljeno kao značajan prijelaz rodnih granica; usvajanje ženskog ruba kontaminiranog ili "preljubljenog" nečijeg spola, čime se proizvodi hibridni i ženstveni muškarac. S druge strane, pretpostavljalo se da će transvestitska gluma pobuditi sodomitsku erotsku želju u publici, tako da nakon predstave "svi dovedu još jedan svoj dom vrlo ljubazan i u svojim tajnim enklavama igraju sodomit ili još gore."
Puritanski naboji imaju tendenciju najmanje maštovitih; oni služe kao podsjetnik da tradicija transvestita u engleskoj glumi nije proturječna. Sve do kraja 20. stoljeća, kritičari su to sklonili objašnjavanju, pripisujući svoje porijeklo biblijskim zabranama o ženskom javnom ponašanju i o njihovom značaju kao minimalnim, osim u slučaju kada se određena predstava (poput "Volite") tematski koristila unakrsnim odijevanjem, U protivnom (tako je išao argument), bila je konvencija da je publika osposobljena da ne opaža; dječaci su uzimani za žene na pozornici i naučili su svoj zanat prvo služeći takvom naukovanju. Sada se čini da je muška seksualna praksa u renesansnoj Engleskoj često bila biseksualna, a ne strogo heteroseksualna, te da su seksualni odnosi muškaraca tipično bili različiti u dobi; u odnosima s istim kao i kod suprotnog spola, seksualni je odnos bio i odnos moći koji se temelji na hijerarhiji i dominaciji (starijeg) muškarca. Sasvim je moguće da su dječaci glumci bili i seksualni partneri odraslih glumaca u društvu; kad su takvi dječaci igrali žene, njihove su izmišljene uloge reproducirale njihovu društvenu stvarnost u smislu seksualnog statusa i podređenosti. Koliko je publika reagirala na glumca, portretirani lik ili erotski nabijeni hibrid dvojice nemoguće je reći, ali, kao što je primijetio Shakespeareov učenjak Stephen Orgel, transvestitski glumci moraju se žaliti i muškarcima i ženama, veliki broj potonjih koji su pohađali kazalište.
Drama koja se razvijala u igraonicama arena ranog modernog Londona bila je bogata raznolikošću, estetski složenom i ideološki snažnom u svom dalekosežnom kulturnom i političkom odjeku. A pismenost nije bila cijena prijema u Shakespeareovo kazalište; posljedično, popularna pozornica uživala je u valuti i pristupačnosti koja je bila usporena samo propovjedaonicom i prijetila je pomračenjem. Elizabetanska i jakobejska drama obično se ne razmišlja prvenstveno u smislu informacija koje je distribuirala, ali je nepismenoj publici omogućila neviđen pristup idejama i ideologijama, izmišljenim i povijesnim pričama, afektivno utjelovljenim i izvučenim iz impresivnog repertoara koji se kretao od klasično do suvremenog. Radeći to, renesansna pozornica u kombinaciji s drugim silama (poput brzog širenja kulture tiska i onoga za što se vjeruje da je bio spor, ali postojan porast pismenosti) promijenila je strukturu znanja redefiniranjem i proširivanjem njegovih granica. Rođeno iz kontradikcije između sudske dozvole i građanske zabrane, popularno je kazalište postalo održiva kulturna institucija samo materijalno utjelovljujući tu kontradikciju, odmaknuvši se od strogih granica društvenog poretka i zauzevši mjesto na svojim marginama. S ove ishodišne točke, kako svjedoče suvremeni strahovi i neprestana fascinacija publike, popularna pozornica razvila je nevjerojatan kapacitet za istraživanje i ostvarenje, u dramatičnom obliku, nekih temeljnih kontroverzi svog vremena. Zapravo, pozornica je društvenu i građansku marginu, slobode grada, pretvorila u margine u tekstualnom smislu: na mjesta rezervirana za „raznolika čula“ (kako su prevoditelji Biblije iz 1611. opisali vlastite margine) i za različita gledišta - za komentar, pa čak i suprotnost glavnom dijelu njihova teksta, što u ovom slučaju znači političku tjelesnost.
