Utjecaji na dramatičara
Na dramatičare utječu, svjesno ili nesvjesno, uvjeti pod kojima oni začeju i pišu, svojim društvenoekonomskim statusom, osobnom pozadinom, vjerskom ili političkom pozicijom i svrhom pismenog pisma. Na književni oblik predstave i njezine stilske elemente utjecat će tradicija, primljeno tijelo teorije i dramske kritike, kao i autorova inovativna energija. Pomoćne kazališne umjetnosti poput glazbe i dizajna također imaju svoje kontrolirajuće tradicije i konvencije koje dramatičar mora poštovati. Veličina i oblik igraonice, priroda pozornice i opreme te vrsta odnosa koji potiče između glumca i publike također određuju karakter pisanja. Osim toga, kulturne pretpostavke publike, svete ili nepristojne, lokalne ili međunarodne, društvene ili političke, mogu nadjačati sve drugo u odlučivanju o obliku i sadržaju drame. To su velika razmatranja koja studenta drame mogu odvesti u područja sociologije, politike, društvene povijesti, religije, književne kritike, filozofije i estetike i šire.
Kviz
Kviz o dramskim igrama na engleskom i irskom jeziku (prvi dio)
Tko je napisao predstavu Lady Windermere's Fan?
Uloga teorije
Teško je procijeniti utjecaj teorije jer se teorija obično temelji na postojećoj drami, a ne na drami. Filozofi, kritičari i dramatičari pokušali su opisati što se događa i propisati što bi se trebalo dogoditi u drami, ali na sve njihove teorije utječe ono što su vidjeli i pročitali.
Zapadnjačka teorija
U Europi je najranije postojeće djelo dramske teorije fragmentarna Poetika Aristotela (384–322 g. Pr. Kr.), Koja uglavnom odražava njegove poglede na grčku tragediju, a njegov omiljeni dramatičar Sophocles još je uvijek važan za razumijevanje elemenata drame. Aristotelov eliptični način pisanja, međutim, potaknuo je različite dobi da stave svoje tumačenje na njegove izjave i da uzimaju propisano ono što mnogi smatraju da bi trebalo biti samo opisno. Bilo je beskonačnih rasprava o njegovim pojmovima mimēsis ("imitacija"), nagonu iza svih umjetnosti i katarzi ("pročišćavanje", "pročišćavanje emocija"), pravom kraju tragedije, iako su ta poimanja bila dijelom zamišljena., kao odgovor na Platonov napad na poiēsis (stvaranje) kao apel na iracionalno. Taj je "lik" drugi po značaju za "zaplet" još jedan je Aristotelov koncept koji se može razumjeti s obzirom na praksu Grka, ali ne i realističnija drama u kojoj psihologija karaktera ima dominantnu važnost. Koncept u Poeziji koji je najviše utjecao na sastav predstava u kasnijim vremenima bio je koncept takozvanih jedinstava - odnosno vremena, mjesta i radnje. Aristotel je očito opisivao ono što je promatrao - da tipična grčka tragedija ima jedan zaplet i radnju koja traje jedan dan; uopće nije spomenuo jedinstvo mjesta. Neoklasični kritičari 17. stoljeća, međutim, te su rasprave kodificirali u pravila.
S obzirom na neugodnosti takvih pravila i njihovu konačnu nevažnost, postavlja se pitanje opsegu njihovog utjecaja. Renesansna želja da slijedi starce i njezin entuzijazam za dekorum i klasifikaciju može ga dijelom objasniti. Srećom, drugo klasično djelo prepoznato u to vrijeme bila je Horaceova umjetnost poezije (c. 24 bce), s njezinim osnovnim propisom da poezija treba ponuditi zadovoljstvo i profit i poučavati ugodno, pojam koji do danas ima općenitu valjanost. Srećom, popularna drama, koja je slijedila ukuse svojih pokrovitelja, također je imala oslobađajući utjecaj. Ipak, rasprava o pretpostavljenoj potrebi za jedinstvima nastavila se tijekom čitavog 17. stoljeća (kulminirajući francuskom kritikom Nicolasom Boileauom Umjetnost poezije, prvotno objavljenom 1674.), posebno u Francuskoj, gdje je majstor poput Racinea mogao prevesti pravila u napon, intenzivno kazališno iskustvo. Samo u Španjolskoj, gdje je Lope de Vega objavio svoju Novu umjetnost pisanja predstava (1609), napisanu iz iskustva s popularnom publikom, bio je zdravorazumski glas podignut protiv klasičnih pravila, posebno u ime važnosti komedije i njezine prirodne mješavine s tragedijom. I u Engleskoj, sir Philip Sidney u svojoj Apologie za poeziju (1595) i Ben Jonson u Timberu (1640) samo su napali suvremenu scensku praksu. Jonson je, međutim, u određenim predgovorima razvio i testiranu teoriju karakterizacije stripa ("humours") koja je trebala utjecati na englesku komediju stotinu godina. Najbolji od neoklasicističke kritike na engleskom jeziku je "Dramatick Poesie", esej Johna Drydena (1668). Dryden je pristupio pravilima s osvježavajućom iskrenošću i argumentirao je sve strane pitanja; stoga je doveo u pitanje jedinstvo i prihvatio Shakespeareovu praksu miješanja komedije i tragedije.
Živo oponašanje prirode postalo je prepoznato kao primarni posao dramatičara, a potvrdili su ga autoritativni glasovi Samuela Johnsona koji je u svom Predgovoru Shakespeareu (1765) rekao da „uvijek postoji otvorena apelacija od kritike prema prirodi, "I njemački dramatičar i kritičar Gotthold Ephraim Lessing, koji je u svojoj Hamburgische dramaturgiji (1767–69; hamburška dramaturgija) pokušao prilagoditi Shakespearea novom pogledu na Aristotela. Kada je uklonjena klasična kratka košulja, došlo je do puštanja dramatičnih energija u novim smjerovima. Bilo je tu i lokalnih kritičkih prepirki, poput napada Jeremyja Colliera na "nemoral i bludnost engleske pozornice" 1698.; Goldonijevi napadi na već umiruću talijansku komediju u ime većeg realizma; i Voltaireova reakcionarna želja da se vrate jedinstvu i rimuju stihove u francuskoj tragediji, što je izazvao zauzvrat poziv Denisa Diderota da se vrati prirodi. Ali put je bio otvoren za razvoj dramske buržoazije srednje klase i za izlete romantizma. Victor Hugo je u predgovoru svoje drame Cromwell (1827.) iskoristio novi psihološki romantizam Goethea i Schillera, kao i popularnost sentimentalnih dramskih buržoazija u Francuskoj i sve veće divljenje Shakespeareu; Hugo je zagovarao istinu u prirodi i dramatičnu raznolikost koja bi mogla spojiti uzvišeno i groteskno. Taj pogled na dramu trebao bi dobiti potporu Émilea Zola u predgovoru za njegovu predstavu Thérèse Raquin (1873), u kojem je argumentirao teoriju naturalizma koja je zahtijevala precizno promatranje ljudi kontroliranih njihovom nasljednošću i okruženjem.
Iz takvih je izvora proizašao naknadni intelektualni pristup Ibsena i Čehova i nova sloboda za takve temeljne inovatore 20. stoljeća kao što je Luigi Pirandello, sa svojim zadirkujućim mješavinama apsurdističkog smijeha i psihološkog šoka; Bertolt Brecht, namjerno razbijajući iluziju pozornice; i Antonin Artaud, zalažući se za kazalište koje bi trebalo biti "okrutno" prema publici, koristeći sve i sve uređaje koji im mogu biti pri ruci. Moderni dramatičar može biti zahvalan što više nije skriven teorijom, a također paradoksalno žali što suvremenom kazalištu nedostaju one umjetne granice unutar kojih se može stvoriti artefakt izvjesnije učinkovitosti.
Istočnjačka teorija
Azijsko kazalište oduvijek je imalo takva ograničenja, ali s tijelom teorije ni uzorom pobune i reakcija na Zapadu. Sanskritska drama Indije, međutim, tijekom svoga snimljenog postojanja imala je vrhovni autoritet Natya-shastra, pripisan Bharati (1. stoljeće prije 3. i 3. stoljeće ce), iscrpan spisak pravila za sve izvedbene umjetnosti, ali posebno za sveta umjetnost drame s njenim pomoćnim umjetnostima plesa i glazbe. Natya-shastra ne samo da identificira mnoge vrste geste i pokreta, već opisuje i više obrazaca koje drama može pretpostaviti, slično modernom traktatu o glazbenom obliku. Tretira se svaki zamislivi aspekt predstave, od izbora metra u poeziji do raspona raspoloženja koja se predstava može postići, ali možda se njen glavni značaj nalazi u opravdanju estetike indijske drame kao sredstva religioznog prosvjetljenja.
U Japanu, najslavniji rani pisci Noha, Zeami Motokiyo, koji je pisao na prijelazu u 15. stoljeće, ostavio je sinu utjecajnu zbirku eseja i bilješki o njegovoj praksi, a njegovo duboko znanje o zen-budizmu ulijevalo je Nohu dramu u ideale za umjetnost koja je postojala. Religiozni spokoj uma (yūgen), prenesen izvrsnom elegancijom u izvođenju visoke ozbiljnosti, nalazi se u središtu Zeamijeve teorije dramske umjetnosti. Tri stoljeća kasnije, izvanredni dramatičar Chikamatsu Monzaemon izgradio je podjednako značajne temelje za japansko lutkarsko kazalište, kasnije poznato kao Bunraku. Njegove junačke predstave za ovo kazalište uspostavile su neraskidivu dramsku tradiciju prikazivanja idealiziranog života nadahnutog krutim kodeksom časti i izraženim ekstravagantnom ceremonijom i gorljivim lirizmom. U isto vrijeme, njegove patetične „domaće“ predstave života srednje klase i samoubojstva ljubavnika uspostavili su relativno realističan način za japansku dramu, koji je nevjerojatno proširio domet i Bunrakua i Kabukija. Danas ti oblici, zajedno s više aristokratskim i intelektualnim Nohom, čine klasično kazalište koje se temelji na praksi, a ne na teoriji. Oni mogu biti zamijenjeni kao rezultat invazije zapadne drame, ali u njihovoj savršenosti se vjerojatno neće promijeniti. Kina Yuan drame se na sličan način temeljila na sporo razvijajućem se nizu zakona i konvencija proizašlih iz prakse, jer je, poput Kabukija, i to u biti bio glumačko kazalište, a njegov razvoj, a ne teorija, predstavlja njegov razvoj.
