Ples kao dramski izraz ili apstraktni oblik
Rasprava na Zapadu
U zapadnim kazališnim plesnim tradicijama, osobito baletu i modernom plesu, najčešće se sukobljavalo pitanje izražavanja. Kazališni ples općenito se dijeli na dvije kategorije: onu koja je čisto formalna ili posvećena savršenstvu stila i iskazivanja vještine, i onu koja je dramatična ili posvećena izrazu emocije, karaktera i narativne radnje. U ranim francuskim i talijanskim baletima 16. i 17. stoljeća ples je bio samo dio ogromnih spektakla koji su uključivali pjevanje, recitaciju, instrumentalnu glazbu i razrađen scenski dizajn. Iako su takvi spektakli bili slabo organizirani oko priče ili teme, sam plesni pokret bio je uglavnom formalni i ukrasni oblik, s vrlo ograničenim rasponom mime kretnji za prenošenje radnje. Kako je sam ples postao virtuozniji i balet se počeo pojavljivati kao pravilna kazališna umjetnička forma, tehničko znanje plesača postalo je glavni fokus zanimanja. Balet se razvio u raznoliku zbirku kratkih komada umetnutih, gotovo nasumično, u sredinu opere bez ikakve druge funkcije osim da pokaže plesačeve sposobnosti. U Lettres sur la danse et sur les balets (1760; Pisma o plesu i baletima) Jean-Georges Noverre, veliki francuski koreograf i baletni majstor, sažalio je taj razvoj događaja. Ustvrdio je da je ples besmislen ako nema neki dramatičan i izražajan sadržaj te bi pokret trebao postati prirodniji i prilagoditi širokom rasponu izraza: „Mislim.,, ova je umjetnost ostala u povojima samo zato što su njezini učinci bili ograničeni, poput onih vatrometa koji su dizajnirani samo da bi zadovoljili oči.,,, Nitko nije posumnjao u njegovu snagu da govori srcem."
Tijekom velikog romantičnog razdoblja baleta u prvoj polovici 19. stoljeća, Noverreov san o baletnom djelovanju bio je ispunjen kao balet, sada potpuno neovisan umjetnički oblik, okupiran dramatičnim temama i osjećajima. Ali krajem 19. stoljeća važnost koja se pridavala virtuoznosti na štetu ekspresivnosti ponovno je postala problem. Godine 1914. ruski koreograf Michel Fokine zalagao se za reformu u linijama sličnim onima iz Noverre, tvrdeći da je "umjetnost starijeg baleta okrenula leđa životu i.,, umukne u uski krug tradicija. " Fokine je inzistirao na tome da "ples i mimetička gesta nemaju značenja u baletu, osim ako ne služe kao izraz njegove dramatične akcije i ne smiju se koristiti kao puko divertsement ili zabava, bez veze sa shemom čitavog baleta."
Izvan baletnih društava, eksponenti modernog plesa u Europi i Sjedinjenim Državama također su tvrdili da balet ne izražava ništa od unutarnjeg života i emocija, jer su njegove priče bile djetinjasto maštanja i njegova tehnika bila je previše umjetna da bi bila ekspresivna. Martha Graham, čija je predanost dramskom sadržaju bila toliko snažna da je svoje plesne radove često nazivala dramama, stvorila je novi stil kretanja da bi izrazila ono što je vidjela kao psihološko i socijalno stanje suvremenog čovjeka: „Život je danas nervozan, oštar, i cik-cak. Često se zaustavlja u zraku. To je ono čemu težim u svojim plesovima. Stare baletne forme nisu mogle dati glas."
U desetljećima između svjetskih ratova, Graham, Mary Wigman i Doris Humphrey osnovali su školu modernog ekspresionističkog plesa koju su karakterizirale ozbiljna tema i vrlo dramatičan pokret. Drugi koreografi, poput Merce Cunningham i George Balanchine, tvrdili su da takva bliska briga s dramatičnim izrazom može ugroziti razvoj plesa kao likovne forme. Balanchine je tvrdio da je „balet toliko bogat umjetnički oblik da ne bi trebao biti ilustracija čak i najzanimljivijeg, čak i najznačajnijeg književnog primarnog izvora. Balet će govoriti sam za sebe i o sebi. " Radovi ovih koreografa naglašavali su formalnu strukturu i razvoj koreografije, a ne zaplet, lik ili emociju. Djelomično kao rezultat njihovog utjecaja, "apstraktni", ili besplodni balet postao je popularan među koreografima tijekom desetljeća nakon Drugog svjetskog rata.
